古典音樂與人文社會科學的生活隨筆

　　《我為琴狂》是一部介紹鋼琴調音師有多麼辛苦的電影，相較之下，大家就會發現音響『發燒友』的瘋狂程度，比起調音師被惡操的程度只是半斤八兩，說不定調音師還要被要求地更龜毛哩！

　　就電影本身的內容而論，我個人很推薦這部電影；因為它非常明確地讓我們知道『音響就是目的！』，調音師就是『音響』，沒有調音師那來的『音樂』？所以流行的『音響是手段、音樂是目的』之嚴重謬誤價值觀根本就被這電影批得一文不值：朗朗是不是一個好鋼琴家？他對調音師是多麼地『客氣』，簡直是隨便調整一下可以上場了；結果影片的演奏會中他彈出來的水準實在有夠......

　　法國鋼琴家艾瑪德（Pierre-Laurent Aimard）是本影片最龜毛的，快要讓調音師抓狂；不過新天新地的林主惟先生認為鋼琴家本來就要這麼龜毛、非常正常，相對的布倫德爾似乎沒有那麼囉嗦，比艾瑪德快很多就可以上場了；而以這兩位演奏家而論，我個人偏愛布倫德爾，不過至少在影片中兩人的水準是相差不太大的。這說明了兩位綱琴家都因為重視『聲音本身』，所以能表現出起碼的演奏水準；只不過，對『聲音應該如何調整』的表達能力可能有差別。

　　暑假結束前，參加了在峇里島進行的第八屆世界華人福音會議；這當然不是度假！忙得要死累得要命，連峇里島海邊長什麼樣子都沒有看到，就迷迷糊糊地回到台灣了。

　　但是短短出門遊歷一下，卻被峇里島的兩個藝術水準活活嚇死：第一是繪畫，第二就是音樂。

　　峇里島當地社會融合現代與傳統文化，並且兼容東西文化，同時顧及大量生產的商業化觀光需要，原本其繪畫只是好看而己。但是有幸找到一個當地繪畫家族，其中堅份子不知何故『抽象畫』的水準高到嚇人！附保證書的原作更是便宜到爆，約折合新台幣一萬元左右。對比國內市場的價格水平，真是賺到爆賺到瘋；只是應該沒有投資效益、只能單純賞玩，買個幾幅回家賞心悅目即可。

　　現在是２０１１年，近十幾年來古典音樂的唱片市場由ＣＤ主導，又從而演申出HDCD、XRCD、SHM-CD、藍光CD....等等一大堆特殊規格；在這些眾說紛云的唱片市場中，究竟有沒有滿足音樂或音響的意義？簡單來說，己經有某一演奏版本的CD，還要不要為了音樂或音響的因素再買下特殊規格的CD？

　　從科學的角度仔細思考，問題可能是在經濟學的理性層次，而不是音響科學或音樂美學。

　　一般而言，越大型的唱片公司出版唱片的目的越傾向賺取大量的利潤；低價唱片意謂著薄利多銷賣，目標當然是大多數使用低價音響的愛樂族；高價唱片意謂著品味取向，當然偏向賣給使用高價音響的愛樂族。

　　古典音樂這種承載西方理性精神的藝術品，遇到了商業化與庸俗化的問題，便容易出現非常多迷思。當前所謂的演奏大師經常是炒作的，稍有點真誠的古典音樂欣賞能力而非『偽裝的古典音樂迷』之愛樂友多能迅速發現；之所以能成功辨識，主要還是基於唱片上的大師往往比這些被抄作的大師強之太多。這意謂著在知識論上，真誠的古典音樂迷被迫以唱片經驗為判準來對抗演奏市場的商業化與庸俗化。但是，如果唱片市場本身就存在著嚴重的商業化與庸俗化問題，真誠的古典音樂迷將如何自處？

　　結果我再次發現，只有回歸最素樸的科學原則，才可以獲得真誠的古典音樂體驗。

　　LP的版位問題與其市場上瘋狂的價位現象，我己經多次為文描述過。現在收集更多不同版位的LP唱片後，發現了一個更令人震驚的現象；幸好是對於市場的震驚、對『偽裝的古典音樂迷』之當頭棒喝，卻對真實的古典音樂迷是一大福音。『新版位的LP通常比老版位的LP更高傳真』，這個徹底違反市場取向的思考將進行科學式的反思。

　　自從東西文化交會之後，總是很多東方知識份子基於聖俗二分的傳統習慣，把西方的科學系統當成是『物質』而加以忽視或誤解；縱使有『全盤西化』派全面反對東方傳統，結果照樣是以東方傳統的一元論思維方法反傳統，最後所認識的西方文化照樣淺薄無比。這種對西方文化的膚淺認識有很多層面，而我鑽研古典音樂與音響科學多年來，越發現對『科學』的膚淺認識是其中一大危機。

　　基於東方文化傳統，我們面對西方文化很快地就把『人文』與『科學』對立。然而追溯西方文化傳統，『理性』一直是最根本的文化要求。這個意思當然不是說西方人比東方人『更理性』（以『工具理性』而論只怕西方人遠比東方人更不理性，才會有完善的科學社會），而是說，從亞理斯多德主張『人是理性的動物』以來，明顯發現西方文化認定理性應該是人格的重要組成，本身就是價值與意義，所以反理性即意謂違反人格與道德。

　　相對的，東方文化認為理性不過是一種外在工具；換句話說，如果理性不能直接產生價值與意義，那麼宣稱反理性反而是高尚的人格與道德。這兩種價值思考當然沒有是非對錯可言，但是沒有搞清楚這種文化根本差異，做為東方人就注定了對西方文化產物將會膚淺與庸俗當道。古典音樂與音響科學都是標準的西方文化產物，換句話說，沒有回歸理性，一切都會嚴重失焦。

置身在幽默的玩笑間：第十三號弦樂四重奏 OP.130

　　從第十三號弦樂四重奏開始，貝多芬真正毫無遲疑地進入「自我」與「他者」的對話。以下四首樂曲：OP.130、OP.133、OP.131、OP.135都觀照了一切物換星移，超越了一切悲歡歲月。欣賞這些樂曲，真正感受到貝多芬對頭頂上蒼穹的讚美和敬畏（如第十四號），以及從心中深層湧現對人間現世赤誠的愛。要像《卡拉馬助夫兄弟們》的三弟伊萊莎如此充滿對上帝的敬虔卻又熱愛這片眼下的大地，與東方傳統文化中逍遙退隱（等而下之則是憤世疾俗）是何等不同。每一個活生生的人啊！究竟還要經歷多少歲月，才能理解如此生命的奧密？

　　第十三號弦樂四重奏的第一樂章以不太慢的慢板引出個性中庸的前奏主題，請注意該旋律與OP.132的『主導動機』的音型有明顯的繼承關係。然後轉為快板，第一小提琴以十六分之一音符大聲、快速、且在總譜上特別註明『不可使用連弓』之下呈現出第一主題，而第二小提琴同時奏出單純反覆但極富節奏性的對位主題。這兩主題在整個樂章上或各自、或同時地主導了樂曲，而且處處以誇張的強弱變化進行；反觀前奏主題就好像一個特殊的起點在引領著旋律的進行。這種手法使全曲有一種「不確定的張力」，勉強可說略帶詼諧，但又覺得處處有拉扯力量。

回首地面的伏流：第十五號弦樂四重奏 OP.132

　　第十五號弦樂四重奏擁有更卓越的作曲技巧，並且透過不同樂章表現出極為生動的貝多芬之自我情感。但是，音樂家後期的心靈躍升往往是超越的，這樣的情感刻劃僅止於本樂曲的發揮，在更後期的其他弦樂四重奏則更純然地表現與『他者』的對話。因此，這是一首回首地面伏流的弦樂四重奏。

　　第一樂章一開始便由大提琴演奏出『主導動機』的音型，再由其他樂器或高音域、或反向演奏地延續這主導動機，而成為日後許多伴奏和過門旋律的基礎。第一主題在一串十六分之一音符後先由大提琴高把位奏出以附點音符構成的獨特動機（這個音型成為第二個貫穿全樂章的節奏動感），然後才由第一小提琴唱出完整的旋律；這種樂風本身有極強烈的悲劇性，怪不得華格納稱頌不已。到了以中、大提琴點節奏的第二主題時，相對於第一主題的悲劇感，這個第二主題比較偏向表達到快樂的情緒。不過，這首音樂常常在不同的演奏樂團手下表現出「各說各話」、「爭奇鬥豔」的迴異風貌；讀者若唱片版本與我不同，聽感就不見得符合這些情感形容。

　　話說本樂章不是一完整奏鳴曲式，剛開始那種由「主導動機」帶出第一主題的現象不斷，每次總是透過低音域的小提琴得到最深層、由內部傳來的感情；7 分 21 秒（以 Vegh版本而言）開始『主導動機』和第一主題的平行對話，再由第一小提琴延伸旋律線，和其他樂器的下行音階形成最大的緊張感；經過第二主題調劑後，「主導動機」被隱藏在十六分之一音符的反覆音，大提琴在其下奏出最意味深長的伴奏 ── 一個伴奏能以如此簡單音型來與主旋律抗衡的實在很少；最後在些許喘息後，以第一小提琴的複雜音群指向終點。

註：本文為音契音樂會之邀稿，內容部份改寫原自作者原始文章： 賦格曲 ── 貝多芬音樂心靈的永恒提問，【唱片評鑑】建築《莊嚴彌撒》對位法世界裡完美殿堂的克倫貝勒 。

　　每個音樂家最知名的作品往往是最常被附會成各種與音樂不相干事物的樂曲，因而造成音樂家真正偉大的樂曲因為沒有『標題』或不能加上鮮明意象而為一般人忽略。這現象在貝多芬身上尤為明顯：如《月光》、《命運》這些樂曲的知名，可說有一半是鮮明的標題意象造成；即使在同一首作品中，第九交響曲的《合唱》樂章有極鮮明的象徵讓人聯想到和平與快樂，令多數愛樂者稱頌不己，卻有多少人能體會第三樂章慢板中更勝一籌的樂思與作曲技巧？

　　同樣的道理，如果《莊嚴彌撒》這一名稱造成宗教聯想而影響我們對其音樂本質的欣賞，也是一大損失。不可否認的，貝多芬在這首音樂儘情表達他對宗教心靈的提問與呼喚；但若只是單純的信仰宣告，那就毫無音樂欣賞價值了。貝多芬的偉大，在於把他的心靈提問與音樂型式進行最完美的綜合；造成即使你完全對心靈提問毫無興趣，只要你專注欣賞這首音樂的純粹美感，就很容易被引導進貝多芬一生的心靈提問，與他共同分享心靈追尋的神秘體驗；這正是偉大的音樂藝術帶給人類最崇高的『心靈躍升』體驗。

　　從第十五號弦樂四重奏開始，『主導動機』與『循環曲體』成為欣賞貝多芬後期弦樂四重奏的重要方法，而且也成為欣賞布拉姆斯、華格納的必備知識；同時，這些作曲技巧透過法朗克、聖桑傳續給佛瑞、再直到拉威爾以至『六人團』，成為法國古典音樂最精彩的典範。它對於精緻古典音樂藝術有這麼重要的歷史地位，所以值得多加理解其中的音樂欣賞意涵。

　　『主導動機』如貝多芬許多後期弦樂四重奏，喜歡使用同一調式的四個音符高低排列而得到一個簡單旋律，再讓樂曲時時出現這個動機，彷彿該樂曲的行進與發展是被這個動機所指揮的。然而貝多芬不僅如此，他甚至在第十五號弦樂四重奏第一樂章、第十三號弦樂四重奏第一樂章、第十七號弦樂四重奏《大賦格》與第十四號弦樂四重奏第一樂章，通通共用了這個調式的主導動機；甚至於在最後的第十六號弦樂四重奏第一樂章之中也隨時可見。這出現了另一個重要的作曲技巧：『循環曲體』。

　　我嘗試使用一種心理學的方式來理解『循環曲體』的欣賞角度：想像你欣賞一首音樂，是用『閱讀的』而不是用『聆聽的』；那麼，無論讀一本書或欣賞一部電影，你都需要知道誰是『主角』或『配角』，根據角色的情節來理解整個故意的意義。就此而論，欣賞音樂時，可以把所謂的動機、旋律、第一主題等等....當成一種『角色』。

前言

　　從藝術家的心靈躍升角度，總能看到藝術家早、中、晚期作品中的心靈轉折；初確立這個藝術欣賞角度，正是從貝多芬的早、中、晚期作品發現；于二十歲時感受到這個角度，竟成為日後一輩子無止盡的追尋。當年有感於貝多芬六首後期弦樂四重奏而寫的文章，初發表在《古典音樂雜誌》第二期，後經修改發表在台灣學術網路史上名噪一時的連線古典音樂板；隨著確立終身基督教的信仰，這篇文章又進行了大幅後續添文；到如今會不會再添許多？己經不得而知了。

　　無論如何，這六首弦樂四重奏即使以我現在的古典音樂體驗，仍確認是他們是最偉大的音樂聖經；所以仍需要分享給所有志於深刻體驗音樂美感的樂友，於是這篇文章又再次修訂後出現了。

註：這篇漫談是輕鬆揮灑隨意而寫，千萬別把內容想太嚴肅了.......

　　自從認識法派鋼琴演奏的藝術後，越來越覺得『男性』鋼琴家真沒路用，從瑪格麗特隆、妲黑、梅耶......還有世界最偉大的蕾菲布，甚至再加上蕾菲布的高徒Collard(不是EMI那個男性的柯拉德)；無論是什麼曲目，完全不必談詮釋只談鋼琴技巧，男性鋼琴家通通被打好玩的。偶爾聽到極佳的男性鋼琴家：富蘭梭瓦、契可里尼、Tachino、李帕第.....一直到 Entremont；直接聆聽都是極佳感動，但如果曲目與上述女鋼琴家一樣，往往當場被狠狠狂電。

　　為什麼女性主義者不好好研究鋼琴演奏史？多麼替女性揚眉吐氣的女性領域啊！

　　一直以來，德國文化與法國文化是一種有趣的對比。在音樂上，德派往往被稱為樸實厚重，法派則是多彩炫麗；很多媚俗評論，往往認定德派意謂著深刻而法派意謂著膚淺。這兩者的好壞偏好原本不在本文的討論範圍，有趣的反而是：一般古典音樂唱片往往聽不到正統的德派鋼琴演奏，絕大多數流行的是像吉利爾斯式的俄派（我個人是極欣賞吉利爾斯），或者像阿胥肯納吉式的英美派。

　　縱使有正統德派且至高水準的肯普夫，卻因為錄音過份錯誤，極端不容易聽出他的好處；不信可以試著欣賞 Archipel 出版 ACHP 58 之肯普夫的貝多芬鋼琴奏鳴曲，跟 DG 的唱片相比簡直不像是同一個鋼琴家。前者是如此多彩多姿而感動人心，後者只是一個老學究在講大道理；我一度也蠻喜歡這種扭曲音樂本質的大道理，反過來認定肯普夫沒有純粹的音樂美感。等到聽了 Archipel 這種正確轉錄的唱片，才知道差別有多麼大！

　　在二十七首遍及一生的鋼琴協奏曲之對比下，莫札特的五首小提琴協奏曲似乎應該被壓抑在鋼琴協奏曲巨大成就的陰影下；但事實上我們聽到這幾首樂曲的機會甚至比其他樂曲還要多得多，莫非我們心裏總保持著小孩一般的純樸與天真，使我們情不自禁地和它們共鳴？

　　莫札特不只有五首小提琴協奏曲，這個考證上的爭論在此不提。以目前最熟悉也是最確定為莫札特所作的五首而言，僅管只是一七七五年作曲家十九歲的作品，卻能有獨特的風味。這種風味是建立在豐富的多條旋律和美麗的樂句延伸上，並且常在第三樂章混和了不同國家民族色彩，再穿插行板或快板等速度變化。單只看這種風味，令人感受莫札特有一種天性上的樂觀和好動，使他不耐駐留任何一美麗旋律，總想不斷把盈溢出靈感的旋律交織在小提琴上，且自信地流暢發展；雖然這些樂曲原本是要供自己和薩爾茲堡宮庭樂長演奏用，但內容毫無迎合名家的技巧賣弄；這種赤裸裸的真誠，趨使我們欣賞這些曲子時會注重純淨的音色和流暢的詮釋。

　　今天我們最常聽到的是第三、四、五號等三首；第三號明顯有優雅的法國風味，在第二樂章的慢板旋律尤為突出，據說這樂章和當時著名的法國音樂家作品神似；第三樂章有人說是一種法國式的「什錦曲」（pot-pourri），由快板輪旋曲的生動旋律開始，獨奏小提琴引出的甜美旋律卻略有幾分蕭瑟秋意；中間樂段突然出現行板的小調有無比的溫柔婉約，一剎那又轉成稍快板的大調快活曲風，有民俗歌舞的意旨，再回到輪旋曲主題；在諸多變化中，不變的是無論什麼樂段，莫札特在這首協奏曲總保持一定的明快和優雅風格；雖然有這種濃厚的法國風情，但在管絃樂團和獨奏樂器的對話上己經有特殊的唱和手法，而處處可掬取的旋律靈感，使這首協奏曲以豐富的內容超越了以前的同類作品。

　　第四號協奏曲的主要風格和前一首類似，但作曲手法卻非常大膽自由；旋律和前一首同樣豐富，卻有更脫俗的美麗；第一樂章一開始幾乎有軍隊進行的意味，但稍現即逝，並沒有後續發展；真正主導樂曲性格的是接下來的旋律，這旋律在低音部和高音部都有絕佳的發展，比較具有親切怡人的特質而不會太光輝逼人；因此這一樂章的風格便建立在這不過份的活力和優雅中，如果往後觀看第五號，更可感覺似乎莫札特由法國風逐漸加入了德國的特色，形成更為朝氣勃發的特性。

《前言》

　　歷史錄音，顧名思義就是老錄音，它們當然錄音一定極差，但是仍然可以產生『音響樂趣』。理由有幾個，最重要的一個就是：正確的音響，可以把歷史錄音中真實的訊息量重現出來；換句話說，歷史錄音是另一種證明音響系統擁有高訊息量的好方法。

　　前幾年在台灣有一個拿破崙展覽，與拿破崙習習相關的《英雄》交響曲理所當然地成為風潮。貝多芬英雄交響曲與拿破崙之間的連結，己經有太多的文章論及；『英雄』與『英雄交響曲』的辯證關係，也受到非常多的關注。面對這麼多有價值的論述，我這篇文章還能算什麼意義呢？我嘗試想指出，也許應該回歸音樂的基本面；不要說因為這是『英雄交響曲』所以我們就一定會在第一樂章『聽到』拿破崙的感覺或『英雄』的感覺，反過來，到底第一樂章的那些特性，使我們會有類似英雄的感受？這是我這篇文章所要關注的。

● 第一樂章

　　英雄交響曲的第一樂章是最簡單的樂章，也最複雜的樂章。短短的前六小節不到六秒鐘，一個是兩聲管弦樂重擊式的強烈合奏，另一個是由大提琴呈現的主要旋律。這兩個素材居然能成為長達近二十分鐘的樂章，真的是最簡單的，也是最複雜的。主旋律總共有十個音符，前四個音樂有上升有下降，構成一種『迴旋動機』；再來三個音符皆是上升音型，構成一種『上升動機』；最後三個音符承接上升音符的下降，卻停止在一個臨時轉調的音階上，構成一種不完整的結束感而產生『遲疑動機』。就這樣，短短的十個音符，幻化出三種動機，構成這個偉大樂章的主要部份。同樣的，一開始重擊式的強烈合奏，蘊育出一種『壯烈動機』，成為最主要色盤，勾勒出最強烈的情緒。

　　以前由於不重視『音色』、尤其不懂得欣賞『管弦樂團的音色藝術』，所以對馬勒的交響曲一向只覺得又臭又長、陷溺過度。如今透過拉威爾學會音色藝術的欣賞，對馬勒會不會有不同的欣賞旨趣？於是，我重新以調整良好的音響系統聆聽馬勒全部的交響曲。要聲明的是，要聽到以下唱片的錄音效果，我當初只使用一套四萬元的音響系統就夠用了：CD唱盤是菲爾羅先生改裝的 DENON DCD-570，擴大機是二手的國產 PROTON 520 擴大機，喇叭是 ORTOFON 105，再加一台二手的 AR PH-12D 重低音成組成 2.1 系統。重點是為了呈現馬勒交響曲的音色多樣性與樂團規模感，喇叭與重低音需要精密的調整與擺位，這部份己寫在 從音響科學的調整到古典音樂美感的經歷(長篇連載) 。

　　很多愛樂者、包含馬勒自己，都把馬勒的第一號交響曲冠上神話式英雄的『巨人』標題；這個巨人當然不是什麼巨大的人，而是意謂著某種英雄形象。如此一來，我們欣賞這首音樂時總是糾葛著『英雄』形象難以抒解。究竟，這首交響曲是否必需與『巨人』這一標題進行過多聯想？於是我們嘗試從簡單的音樂史與文學史角度，來追尋藝術家時時呼喚的『英雄』形象：它倒底在藝術家心靈中扮演過怎樣的角色？有趣的是，我們發現英雄的形象一直隨著時代而變遷，從『是非分明的偉大英雄』變成『真實的自我就是英雄』成為一個不可擋的時代潮流。
　

第一次追尋：是非分明的道德『英雄』形象

　　音樂史上，我們追尋到塔替尼(Giuseppe Tartini 1692～1770)的小提琴名曲『魔鬼的顫音』。他的第三樂章就是非常清楚的善惡對決：代表善的莊嚴慢板與代表惡的顫音不斷對恃，最後的結尾以莊嚴慢板旋律的變形來強力宣告光明的勝利。我們可以看出，這種善惡對決的英雄觀是一種是非分明的道德英雄，他們或許拼命掙扎於善惡之間的抉擇，但是孰善孰惡卻是非常自明易懂的；這真是一個單純的時代。

註：這是一篇十幾年前的舊文章，完全沒有音色藝術素養之下，只能談詮釋、談精神意境，這是我所謂的『巴哈音樂的第一種欣賞角度』；當然寫得還可以啦！可是我先貼這篇文章，再來就要貼另一套新天新地唱片行的巴哈無伴奏大提琴組曲唱片，會從音色藝術的立場重新反省『如何正確地欣賞巴哈？』這個大問題。

Philips日本版
PHCP3507-8（1976/77）DG 419 359-2（1960）

　　前文提到《哈絲姬兒演奏莫札特第 19,27 號鋼琴協奏曲》，那篇舊文章是我還無法正確辨識音色的時候所寫的。大約同時期，我聽到一張響慶代理（Seraphim TOCE-7161，EMI日本版）之 Heidsieck（海德席克）與 Vandernoot 和巴黎音樂院樂團的莫札特鋼琴協奏曲 no.25、27；當時根本沒有分辨音色藝術的能力，再加上音響極差，完全聽不出這張唱片的偉大就把它帶著狐疑地冷凍了。

　　關於貝多芬交響曲的法國演奏傳統，這是一個很大的問題；很多台灣的古典音樂愛好者會對這觀點難以接受，因為跟他們從小所學的『柏林、維也納』觀點是完全相反的；的確，我欣賞古典音樂三十五年前也是這種觀點。但是很可惜的，正確地追溯音樂史，並且直接根據唱片演奏對照總譜後，卻發現完全不是那一回事。把這個觀點寫這裡，期待大家能避免錯誤的流行觀點，從而正確地面對貝多芬交響曲演奏面貌。

　　新天新地唱片行的林主惟先生曾教導過我，管風琴之演奏傳統有世世代代相傳下來對『音色』的記憶；管風琴的有極多樣的音色，由『音栓』來決定演奏出來的是何種音色。一首管風琴曲『應該用什麼音色』，對一個深厚音樂演奏傳統的演奏者，他們可以經由世代相傳下來的音色記憶決定使用那個音栓，也可以根據樂譜的記載標明使用那個音栓。